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En 1923, Universal Studios s’impose comme la maison du cinéma d’horreur à Hollywood avec Le Bossu de Notre-Dame, mettant en vedette le légendaire Lon Chaney, maître des effets de maquillage. Fort de ce succès, le studio enchaîne avec un autre chef-d’œuvre macabre : Le Fantôme de l’Opéra (1925), où Chaney incarne Erik, le fou défiguré de l’Opéra de Paris, allant jusqu’à faire pâlir les spectateurs en salle.
Grâce au talent unique de Chaney et à la vision du producteur Carl Laemmle Jr., Universal inaugure une dynastie de l’horreur qui durera plus de trois décennies. Cette période classique outre-Atlantique débute véritablement avec Dracula en 1931, dirigé par Tod Browning et porté par Béla Lugosi. La photographie expressionniste de Karl Freund, émigré autrichien et vétéran du cinéma allemand célèbre pour avoir filmé Metropolis de Fritz Lang, imprime un style inédit au cinéma fantastique américain.
La même année, Universal dévoile un nouveau monstre au public : Frankenstein, réalisé par James Whale. Symbole d’une direction brillante, d’interprétations mémorables et d’innovations techniques, ce film surpasse presque Dracula au box-office. Mais c’est avec sa suite, La Fiancée de Frankenstein, que Whale réussit un exploit inégalé : créer le chef-d’œuvre ultime de tous les films de monstres Universal.
Selon l’ouvrage Hollywood Horror : From Gothic to Cosmic de Mark A. Viera, la tête de la production chez Universal, Carl Laemmle Jr., avait réussi avec Dracula ce que d’autres studios n’avaient pas su faire : établir une formule rentable pour le cinéma d’horreur. Malgré un important succès au box-office, Dracula n’a toutefois pas suffi à sortir le studio de sa situation financière difficile.
Ainsi, le projet suivant d’Universal fut l’adaptation de Frankenstein. Tout comme pour Dracula, la pièce de théâtre Frankenstein avait déjà prouvé son succès. De plus, la participation annoncée de Béla Lugosi semblait garantir un nouvel afflux de spectateurs et de revenus.
Mais porter Frankenstein à l’écran ne fut pas une mince affaire. Des tests de maquillage avec Lugosi dans le rôle du monstre furent catastrophiques. Star réputée difficile, Lugosi insistait pour réaliser lui-même son maquillage, avec des résultats jugés risibles. Plus encore, il désapprouvait l’idée d’un monstre muet, trouvant que ce rôle le rabaissait. Il abandonna finalement le projet. Pourtant, Carl Laemmle continua à croire au potentiel du film sans Lugosi.
Pour remplacer Lugosi, Laemmle engagea James Whale, un réalisateur britannique de 42 ans, ancien directeur de théâtre reconnu pour ses talents de mise en scène et son sens du dialogue. Whale forma avec l’acteur inconnu Boris Karloff dans le rôle du monstre, Colin Clive dans celui du Dr Henry Frankenstein, et le maquilleur Jack Pierce, une équipe qui allait marquer l’histoire du cinéma d’horreur.
Sorti le 21 novembre 1931, Frankenstein fut un succès retentissant. Loué par The New York Times comme l’un des dix meilleurs films de l’année, il figura également parmi les plus gros succès commerciaux de 1932. Le studio lança rapidement les préparatifs pour une suite intitulée Le Retour de Frankenstein, assurant ainsi la continuité et la consolidation de cette franchise culte.
James Whale, père de la fiancée
Après le succès retentissant de Frankenstein, James Whale réalisa plusieurs autres films pour Universal. Parmi eux, The Old Dark House en 1932, une œuvre mêlant horreur gothique et comédie, qui réunissait une nouvelle fois le réalisateur avec l’acteur Boris Karloff, ainsi que The Invisible Man, adaptation du classique de science-fiction de H.G. Wells.
Fort d’une réputation d’artiste visionnaire et rentable, Whale ne montrait pourtant guère d’intérêt à retourner vers l’univers de Frankenstein. Selon l’auteur Mark A. Viera, le cinéaste semblait indifférent à l’idée d’une suite. Craignant que celle-ci ne ternisse ou affaiblisse l’œuvre originale, Whale déclara : « J’ai exploré cette idée à fond avec le premier film… et je ne veux plus y revenir. »
À l’époque, Frankenstein avait été décrit par Bill Condon, réalisateur de Gods and Monsters, comme « le Star Wars de son temps ». Il allait sans dire qu’Universal n’allait pas confier la suite à un réalisateur débutant. Finalement, Carl Laemmle Jr. réussit à persuader Whale de revenir pour le projet. Cette fois, le réalisateur bénéficia d’une liberté créative sans précédent ainsi que d’un accès complet aux ressources du studio pour envisager un film fidèle à sa vision personnelle.
Cependant, Whale pressentait déjà que le film était voué à l’échec. D’après Susan Tyler Hitchcock, auteur de Frankenstein : A Cultural History, David Lewis, compagnon et colocataire de Whale, offrait un regard privilégié sur l’état d’esprit du réalisateur face à la suite. « Il savait que cela ne serait jamais Frankenstein, » confia Lewis à l’historien du cinéma Paul M. Jensen. « Il savait que ce ne serait pas un film dont il pourrait être fier. Alors il essaya d’inclure toutes sortes d’éléments pour le rendre mémorable. »
Divertissement
Selon une rétrospective publiée en 1998 dans American Cinematographer, Robert Florey, le réalisateur français à l’origine d’essais filmés malheureux avec Bela Lugosi dans Frankenstein, avait proposé dès 1931 un traitement pour une suite. Intitulé The New Adventures of Frankenstein, ce scénario fut catégoriquement refusé par Carl Laemmle, Jr. en février 1932.
Au total, neuf scénarios en divers stades d’élaboration furent écrits pour le film que l’on devait initialement appeler The Return of Frankenstein. Pour s’inspirer, James Whale laissa de côté les multiples adaptations théâtrales et se référa au texte original de Mary Shelley. Reprenant un script insatisfaisant de John L. Balderston, dramaturge célèbre pour son adaptation de Dracula, Whale collabora ensuite avec R.C. Sheriff puis William Hurlbut afin d’élaborer un scénario mêlant habilement humour, suspense et sous-textes subversifs.
La suite imaginée par Whale s’attarde sur un point central du roman que le premier film n’avait pas exploré : le désir du monstre d’avoir une compagne. Fasciné par l’idée d’un monstre féminin, Whale trouva là sa trame thématique principale.
Dans le roman de Shelley, le monstre pousse Victor Frankenstein à lui créer une partenaire « déformée et horrible » comme lui afin de combler sa solitude. Frankenstein construit cette compagne, mais, redoutant de donner naissance à une race de monstres, la détruit avant de lui insuffler la vie. En revanche, dans le film de Whale, le protagoniste Henry Frankenstein donnera réellement vie à la fiancée du monstre, avec des conséquences terrifiantes. La production abandonna ainsi le titre initial The Return of Frankenstein au profit de Bride of Frankenstein – La Fiancée de Frankenstein.
Divertissement
Dans le documentaire de 1999, She’s Alive! Creating the Bride of Frankenstein, l’écrivain légendaire de l’horreur Clive Barker exprime son admiration pour la liberté créative dont a bénéficié James Whale lors de la réalisation de La Fiancée de Frankenstein. Barker explique : « Quand on travaille sur La Fiancée de Frankenstein, tout est inventé. Il n’y a pas de règles, seulement celles de l’imagination — et Whale possédait une imagination extraordinaire. »
Parmi les éléments novateurs que Whale a ajoutés au mythe du monstre créé par l’homme, on trouve un tout nouveau méchant. Dans le contexte du premier film, ni Henry Frankenstein ni sa créature ne pouvaient faire office d’antagonistes pour la suite. Il fallait donc une force extérieure sinistre capable d’inciter Frankenstein à fabriquer une compagne pour le monstre. Ce rôle revient au Dr Septimus Pretorius.
Dans le film, Pretorius est incarné par l’acteur britannique Ernest Thesiger avec une jubilation quasi maniaque. Ancien mentor d’Henry Frankenstein, il a été renvoyé de son poste de professeur de philosophie naturelle à l’Université d’Ingolstadt pour avoir exploré des sciences « étranges ». C’est lui qui pousse Frankenstein à découvrir le secret de la vie. Ne parvenant pas à reproduire les découvertes du scientifique, Pretorius s’est lui focalisé sur la méthode de « culture » de mini-humains.
Le docteur fou propose un « nouveau monde de dieux et de monstres ». Il s’allie avec le monstre de Frankenstein et s’en sert pour contraindre Henry à créer une compagne pour la créature. Si le corps de la Fiancée est façonné par Frankenstein, son cerveau sera le produit d’une croissance artificielle, fruit des machinations impies de Pretorius.
De nouveaux visages et des têtes familières : le casting de La Fiancée de Frankenstein
James Whale a réuni pour sa suite un mélange d’acteurs nouveaux et connus. Son fidèle collaborateur Colin Clive reprenait le rôle du Dr Henry Frankenstein. Moins ambitieux que dans le film original, le personnage qu’il incarne apparaît désormais brisé par les horreurs vécues précédemment.
Mae Clarke, qui incarnait Elisabeth, fiancée de Frankenstein dans le premier volet, était indisponible pour la suite. Selon l’ouvrage Hollywood Horror: From Gothic to Cosmic, Clarke avait quitté les studios Universal et traversé plusieurs crises nerveuses, ce qui l’a contrainte à faire une pause dans sa carrière. C’est la jeune Valerie Hobson, alors âgée de 17 ans, qui reprit le rôle d’Elisabeth.
Le célèbre Boris Karloff reprenait son rôle du monstre. Plus que de simples grognements, sa performance empreinte de pathos est devenue la référence pour toutes les incarnations futures du personnage.
Enfin, Whale confia le rôle du sinistre Dr Septimus Pretorious à son mentor théâtral Ernest Thesiger. Ce personnage, initialement écrit pour Claude Rains dans L’Homme Invisible, convenait parfaitement au comédien de 56 ans, connu pour son excentricité sur scène.
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Quatre ans après la sortie du film original, Boris Karloff s’était déjà imposé comme le monstre préféré du grand écran grâce à des rôles marquants dans The Old Dark House et The Mummy. Approchant la cinquantaine, l’acteur récoltait enfin les fruits d’un travail acharné. Entre-temps, Karloff avait pris un peu de poids, ce qui donnait au monstre de La Fiancée de Frankenstein une silhouette bien plus imposante que le corps svelte et cadavérique de son incarnation précédente.
Le maquillage emblématique du monstre, conçu par Jack Pierce, connut également quelques ajustements subtils. Si le célèbre crâne aplati et le sourcil proéminent avaient nécessité dans le premier film un long travail de superposition de coton et de collodion, la séquelle opta pour un dispositif en caoutchouc réutilisable, permettant ainsi de gagner du temps et d’assurer une cohérence visuelle. Comme le montre le documentaire She’s Alive: Creating The Bride of Frankenstein (1999) de David J. Skal, le monstre, survivant à l’incendie qui clôt le premier opus, porte désormais des brûlures sur le visage et la main, et ses cheveux brûlés dévoilent mieux les pinces métalliques qui maintiennent son crâne assemblé.
Cependant, la transformation la plus marquante du personnage ne se limite pas à son apparence. Bien que loin de la verve littéraire imaginée par Mary Shelley, le monstre acquiert dans cette suite un vocabulaire restreint de 44 mots. Cette évolution suscitait un avis mitigé chez Karloff lui-même. Sa fille Sarah rapporte les réticences de son père : « Mon père s’opposait vraiment à ce que le monstre parle », confie-t-elle dans le même documentaire. Néanmoins, l’histoire du cinéma a puni cette position, faisant du monstre parlant une figure aussi mémorable qu’inoubliable.
Divertissement
Née à Lewisham, Londres, en 1902, Elsa Lanchester fut une figure fascinante du cinéma classique. Formée dès son plus jeune âge auprès de la célèbre danseuse Isadora Duncan, elle débuta sa carrière en tant qu’artiste de cabaret avant de s’imposer comme actrice dramatique. Après plusieurs apparitions sur scène et dans des films britanniques, elle émigra à Hollywood dans les années 1930 en compagnie de son mari, l’acteur Charles Laughton.
Bien que son apparition dans La Fiancée de Frankenstein soit brève – elle incarne Mary Shelley au début et la Fiancée du monstre dans le climax – Elsa Lanchester fut essentielle au succès du film. Le réalisateur James Whale tenait absolument à ce qu’elle incarne ces deux rôles, une décision fondamentale selon l’historien du cinéma Paul Jensen. Ce dernier rapporte qu’Elsa Lanchester lui expliqua que Whale menaçait de ne pas faire le film si elle ne jouait pas à la fois Mary Shelley et la Fiancée.
Dans son autobiographie Elsa Lanchester, Herself, l’actrice relate également les défis rencontrés sur le tournage, notamment avec le maquilleur Jack Pierce. Décrit comme irascible, Pierce imposait une atmosphère rigide en demeurant silencieux pendant des heures tout en effectuant sa « création » monstrueuse. Lanchester évoque son désagrément à travailler aux côtés d’un homme qui se prenait pour un « créateur de monstres », distribuant colère et intolérance sans réserve.
À l’instar du monstre lui-même, La Fiancée de Frankenstein dépasse largement la simple somme de ses éléments. Le réalisateur James Whale, évoluant dans un genre souvent méprisé ou mal compris, a conçu dans ce film une histoire riche en sous-textes et en allégories. Par un usage subtil — et parfois étonnamment explicite — d’images et de dialogues, La Fiancée de Frankenstein se révèle être une critique de la religion organisée, tout en tissant un parallèle avec le récit du Christ.
Le film regorge d’imagerie chrétienne. On retrouve des croix disséminées dans la mise en scène, tant de manière littérale que par des indices visuels implicites, comme la scène où le monstre est capturé et torturé par des villageois en colère. Tout au long du récit, Whale dessine le monstre en tant qu’inversion et reflet du Christ. Comme l’explique l’expert en cinéma Scott MacQueen, « Le monstre est fabriqué par l’homme, pas par Dieu… Pourtant, il traverse une trajectoire semblable à celle du Christ, faite d’incompréhension et de trahison ultime. »
Fait remarquable, Whale a réussi à faire passer une grande partie de ce sous-texte religieux délicat auprès des censeurs des studios. En revanche, une scène scénarisée dans laquelle le monstre prend une représentation grandeur nature du Christ crucifié dans un cimetière pour un être souffrant comme lui a été jugée trop blasphématoire pour être tournée. Cette séquence fut remplacée par une scène où le monstre renverse avec colère une statue d’un évêque. Cette attaque directe contre la religion institutionnalisée a cependant été conservée dans le montage final.
Bien que cela n’ait sans doute été perçu que par les spectateurs les plus avertis en 1935, La Fiancée de Frankenstein figure parmi les films à thématique gay les plus explicites de l’âge d’or hollywoodien. Ces dernières décennies, le lien entre la sexualité de James Whale et le sous-texte du film a donné naissance à une interprétation homosexuelle de cette œuvre, devenue l’une des analyses principales du film.
Selon David J. Skal, auteur de The Monster Show: A Cultural History of Horror, le sous-texte gay exploré par Whale dans La Fiancée de Frankenstein est en quelque sorte une évolution des idées présentes dans le roman original de Mary Shelley. Il explique que Frankenstein est un roman visionnaire qui dramatise, entre autres, l’angoisse d’une écrivaine féministe face au désir de l’homme scientifique d’abandonner le lien avec la femme et de découvrir un nouveau mode de procréation sans impliquer le principe féminin. Ainsi, l’impulsion devient autoérotique et/ou homoérotique — une vie créée avec l’aide de compagnons masculins.
Le personnage du Dr Septimus Pretorious incarne quant à lui les peurs hétérosexuelles à l’égard des hommes gays, en cherchant à détourner Henry Frankenstein de son mariage pour l’entraîner vers une existence étrange et nouvelle.
Plus largement, Whale, qui vivait ouvertement sa différence à une époque marquée par l’intolérance des années 1930, dépeint le monstre comme un marginal sensible et attachant. Souvent en conflit avec des « villageois en colère », la quête d’acceptation et d’amour du monstre reflète sans doute les propres combats de Whale pour trouver sa place dans une société largement hostile.
Malgré la capacité de James Whale à intégrer la plupart de ses idées subversives dans La Fiancée de Frankenstein, le film dut affronter une forte opposition de la part du Motion Picture Production Code, plus communément appelé le Code Hays. Ce dernier, nommé d’après Will Hays, responsable du contrôle moral à Hollywood, imposait des consignes strictes sur le contenu pouvant être diffusé dans les salles de cinéma américaines.
À la suite de ces contraintes, le montage original du film fut réduit de 90 à 75 minutes, amputant près de 15 minutes de scènes. Le prologue, mettant en scène les Shelleys et Lord Byron débattant de l’ironie qu’une timide Mary Shelley ait donné naissance à l’horreur de Frankenstein, fut notamment raccourci afin de supprimer les gros plans sur le décolleté plongeant d’Elsa Lanchester. D’autres scènes furent adoucies pour atténuer la violence ou censurer des allusions religieuses jugées potentiellement offensantes.
Selon l’ouvrage The Monster Show, le film subit encore davantage de coupes après sa sortie nationale en raison des interdictions émanant des nombreux comités de censure locaux et étatiques. Sur le plan international, La Fiancée de Frankenstein fit face à des interdictions totales dans certains pays, notamment à Trinidad, en Palestine et en Hongrie.
De Phantom of the Opera à Creature of the Black Lagoon, le cycle original des films d’horreur produit par Universal a donné naissance à un panthéon de monstres légendaires. Ces créatures ont défini l’horreur pour plusieurs générations et sont devenues aussi emblématiques que le Père Noël, Superman ou Mickey Mouse. Parmi eux, une seule figure féminine se distingue : la Fiancée de Frankenstein.
Dans l’histoire du cinéma d’horreur, aucune héroïne n’est aussi reconnue et vénérée. À l’instar de son homologue masculin, la renommée de la Fiancée repose sur une performance unique et un maquillage révolutionnaire conçu par Jack Pierce. Les vocalises étranges d’Elsa Lanchester et sa coiffure électrisée sont devenues des symboles indissociables de l’âge d’or de l’horreur, tout comme le crâne aplati et la démarche lourde de Boris Karloff. Fait remarquable : ce personnage ne figure que dans un seul film, pour une durée totale d’environ trois minutes.
Dans She Alive! de David J. Skal, l’historien du cinéma Bob Madison explique cette popularité durable. « Le maquillage de la Fiancée de Frankenstein est un chef-d’œuvre absolu », affirme-t-il. « C’est la seule femme monstrueuse iconique à avoir émergé du cinéma. Quand on pense à une créature féminine classique, la Fiancée de Frankenstein vient immédiatement à l’esprit. »
Depuis 86 ans, La Fiancée de Frankenstein s’est imposée comme le sommet incontesté des films de monstres produits par la Universal. Malgré l’ambivalence de James Whale envers le genre horrifique, ce film demeure son œuvre maîtresse. À la fois drôle, émouvant et surtout captivant, il fait partie de cette catégorie rare de suites qui surpassent leur prédécesseur.
Selon le spécialiste du cinéma Scott MacQueen, « les différents éléments d’intrigue, intellectuels, artistiques et d’interprétation qui convergent dans ce film cristallisent tout ce qui s’était construit dans le genre de l’horreur au sein du studio à cette époque ». Bob Madison, historien du cinéma, considère La Fiancée de Frankenstein comme « la pierre angulaire de la première série de films d’horreur de Universal » et la range parmi les plus grands chefs-d’œuvre cinématographiques. Il la décrit comme « tout simplement le film d’horreur le plus complexe, brillamment conçu et réalisé jamais créé ».